Circuito Cinema - Filmstudio 7B

Loveless

Loveless

(Nelyubov)
(id, Russia/Francia/Belgio/Germania ) di Andrey Zvyagintsev 126'

GRAN PREMIO DELLA GIURIA - CANNES 2017

Nella scena migliore, che è anche la più straziante del film, la madre va in bagno, fa I suoi bisogni ed esce chiudendo la porta, dietro la quale appare all’improvviso suo figlio, che era lì nascosto e che sta piangendo disperatamente un pianto assolutamente e tragicamente silenzioso. Fuori, intanto, i due genitori continuano a litigare e a insultarsi a voce altissima. Di lì a poco, il ragazzino deciderà di scomparire per sempre. Le inquadrature iniziali e quella finale delle acque del fiume che si srotolano come un nastro bianco nel bosco innevato lasciano pochi dubbi, a noi spettatori, di quale sia stata la sua fine. Il cinema potente e moralista  di Zvyagintsev batte un altro gran colpo, dopo i botti de Il ritorno (2003), che vinse a Venezia, e di Leviathan (2014). Come quelli, Loveless, che già nel suo titolo, “senza amore”, racchiude il suo significato, racconta una parabola sospesa tra il metaforico/simbolico (ad esempio, il nastro colorato che il ragazzo raccoglie sul terreno e poi lancia sul ramo dell’albero, oppure la corsa finale della madre sul tapis roulant, indosso una tuta con la scritta “Russia”, e la macchina da presa che lenta si avvicina alla donna, fino a un primo piano del suo volto, con lei che si ferma ansimante, e volge lo sguardo fisso verso noi spettatori) e il realistico/cronachistico (attraverso la voce della radio o della televisione, veniamo costantemente informati sugli avvenimenti che riguardano il Paese, dai brogli politici ed elettorali, alla corruzione, alla guerra in Ucraina). Il lento movimento in avanti della macchina da presa, quasi a voler scoprire qualcosa assieme allo spettatore, è una costante stilistica del film, ripetuto in molti momenti. Così come la propensione a inquadrature frontali, raggelate (ad esempio, il padre Boris nell’ascensore dell’ufficio, attorniato da parecchi colleghi come lui quasi estraniati; e, subito dopo, lui con l’amico seduti al tavolo della mensa). Il matrimonio senza amore di Boris e Genia è andato a pezzi. I primi 50’ del film mostrano, oltre al loro conflitto da “guerra dei Roses”, i destini ormai separati dei due. Entrambi hanno nuovi compagni, quella di Boris è incinta. Dall’estetista, mentre si fa depilare, Genia esprime pienamente quella che è la filosofia edonista e materialista della “nuova Russia” postcomunista che il regista mostra di disprezzare:  la donna, mentre si fa bella, si vanta  del nuovo compagno anch’esso divorziato, “ricco e in salute”. Entrambi, moglie e marito, hanno all’inizio rapporti sessuali piuttosto focosi coi loro nuovi partner. La preoccupazione maggiore, l’unica, dell’uomo è quella che la sua ditta possa licenziarlo perché è divorziato: ciò la dice lunga anche sul peso crescente della Chiesa ortodossa anche nella “laica” Russia putiniana. Da questo bel quadretto neocapitalista, rimane naturalmente fuori, come vera e propria escrescenza non voluta, il figlio, che nessuno dei due genitori vuole tenere con sé. Troppo tardi si renderanno conto del danno fatto. Aliosha vive del tutto separato emotivamente, ed anche fisicamente, dalla sua famiglia, e in qualche misura dalla “nuova” Russia stessa. Pare un solitario animale abitatore della Natura (ha una sua “tana”), natura a sua volta simbolo di una  Russia arcaica che non c’è più ma che forse si rimpiange, e viene letteralmente assimilato ad essa, forma un tutt’uno con il fiume (il “placido Don” di Šolochov?), degli alberi, della neve. Al di fuori di questa natura silente e antica, abbiamo solo edifici anonimi, o rovine di edifici (la grande sequenza del  rudere del cinematografo abbandonato nel bosco, con i suoi ornamenti art déco e le file di sedie divelte – una sequenza tarkovskijana), obitori, scuole, supermercati, ospedali, uffici, stazioni di polizia: un anonimo paesaggio urbano che pare transeunte a fianco dell’eternità simboleggiata dal bosco e dal fiume, illividito da una luce bluastra o grigiastra (si noti la cura con cui è fotografato l’arredo “modernista” di vetrate e vasi di fiori dell’appartamento all’inizio – vetrate che danno una falsa illusione di apertura sul bosco là fuori). Un universo freddo, asettico, che assomiglia a una immensa clinica, da cui invano si cerca di fuggire tenendo sempre acceso l’onnipresente smartphone.

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